Testo critico / Essay by Angelica Gatto
the appearance of nearness
Testo di Angelica Gatto
For Walter Benjamin, the trace (Spur) is both a material imprint and a specific mode of presence of absence - something that remains accessible through the signs it leaves behind. The trace makes the past comprehensible, readable, almost tangible, manifesting itself as the residual mark of an event or a vanished object, one that can be reconstructed from its remnants.
Within the logic of proximity inscribed in this concept, a connection can be drawn to Giorgio Di Noto’s practice (Rome, 1990), which develops through sustained reflections on the archive and the erasure. Indeed, it is the production of new systems of traces - and therefore new images - that characterizes the body of work presented at Galleria Eugenia Delfini; these works continue the artist’s experimentation aimed at subverting the usual relationship between photography and reality, between documentation and representation, maintaining continuity with a practice in which new systems of signifiers are made tangible, both inside and outside the image.
the appearance of nearness follows Benjamin’s distinction between aura and trace. In the experience of the aura, the object’s fascination paradoxically becomes an inaccessibility for the subject; in the trace, by contrast, the object relinquishes its sacral distance and becomes investigable. “The trace,” Benjamin writes in Das Passagen-Werk (1927–1940), “is the appearance of nearness, however distant the thing that left it may be. The aura is the appearance of distance, however close the thing that produces it may be. In the trace we take hold of the thing; in the aura, it takes hold of us.” the appearance of nearness thus speaks of the apparition of something that, though distant - both perceptually and temporally - nevertheless asserts its closeness in the inframince embedded in the trace-sign itself. In its manifestation, the trace seizes the image, transforming it into a readable and appropriate form through the activation of the survivals from the past.
Developed from archival materials (photographic plates and aerial prints), the selection brings together three cycles. The first originates in non-digitized plates discovered during a residency at the Polo Biblio-Museale Leccese. The second, Hidden Collections, partly included in a recent exhibition at the Museo Nazionale Romano, developed from research in the Museum’s photographic archive housed at Palazzo Massimo. The third results from recent experimentation with erasures and censorship in aerial prints taken during and after World War II, preserved at the Aerophototeca of the ICCD in Rome.
The research underpinning this new series of works is informed by an analytical process that considers the image-sign as an emergence. Using plates found in archives or storage, allows the artist to isolate and emphasize the peculiarities that the plate, tout court, contains in potential. By bringing overexposed plates into positive, for example, Di Noto is able to obtain unexpected markings and colorations; or, by emphasizing erasures, he can elaborate more on one detail rather than another. Part of this experimentation relates precisely to erasure, a direct intervention on the plate, widely practiced in documentary photography to isolate a context or object, or to censor part of an image. The plates from which Di Noto extracts his image-signs are functional devices, acting as intermediaries, carrying the sign from an implicit state to a revealed one. His aim is a maieutic operation: the birth of the sign. At the same time, it is an analogical approach that counterpoints the more familiar digital image-processing methods: segmenting, masking, erasing, isolating, superimposing.
In the gallery, the installation of the works unfolds as a sequence of counterpoints, resulting from successive formal, chromatic, and compositional references. Each work functions as a palimpsest, a stratigraphic image from which infinite sign variables emerge: swirling luminous circles; uncertain outlines; unrecognizable objects; mappings; color elaborations produced by oxidations or more or less controlled manipulation processes, ranging from magenta to cyan, up to vibrant golden-yellow color bubbles.
Di Noto emphasizes an effect of nearness that, on one hand, results from the appropriated image - never considered a surrogate image, but rather elaborated to allow the sign to re-signify itself; on the other hand, it is an effect of nearness produced by the reception and projection of the sign into the external world. This dual-speed exchange structures the gaze and gives the sign a dual trajectory: the sign as a temporal matrix; the sign as a functional trace.
The archive, as both a point of departure and a point of reference, is activated in a preposterous key to show how, far from being an orderly repository of progressive chronologies, it is a living device capable of bringing the artist closer to the investigation of the evidential aspects that the image-representation, at first glance, seems not to possess. In doing so, Di Noto engages in a reconnaissance that aligns with the reflections of theorist and artist Mieke Bal on temporality in art and cultural history, understood not as a linear reworking of the past, but as an active re-framing.
What do the images preserved in the archive tell us, and what traces can be rediscovered by investigating the proximity concealed in their clues? In attempting to answer these questions, Di Noto’s works find room for re-signification in markings, oxidations, scratches, censorship, even errors.
In this methodology - which follows a very clear process, from the found image to the shot - there is a fascination with departing from the domain of “pure photography,” an approach Di Noto develops from an in-depth knowledge of the medium. It is not a matter of rejecting the label – photographer - nor of emphasizing the boldness of the manipulations and interventions. What predominates is the skill employed in remodulating the aesthetic experience through a form of benevolent disavowal. To betray the staging of the photographic image means rethinking its immutability to imbue it with imaginative value, starting from the semantic ambiguities the image hides.
When speaking of photography, one often experiences a sense of displacement linked to the longstanding debate about the relationship between representation and reality. What remains of the image of reality that photography should, by definition, convey? Perhaps this question underlies Giorgio Di Noto’s interest in medium’s meta-linguistic vocation. It is meta-linguistic insofar as the artist situates photography in a hybrid territory, where disparate approaches, techniques, and reflections collide. At the core is commanding mastery of the medium and its potential - analog cameras, large-format cameras, modern and experimental printing techniques; on another level, there is the capacity to push the medium not only to tell stories, but above all to tell itself in a self-reflexive way. The image-sign is the ghost, or, as Rosalind Krauss puts it, the optical unconscious. Krauss, expanding the term from Benjamin, defines the optical unconscious as the ensemble of structures, drives, and non-visible or uncontrollable processes operating within the visual field, challenging the modernist idea of vision as transparent, rational, and fully conscious. Di Noto is present behind the camera, yet he allows the image - whether taken, extracted from a historical archive, or sourced from the web, as in some of his other works - to manifest as a visual device rather than a faithful reproduction of reality.
The artist operates arbitrarily, through choices, subtractions, and remediation processes. The result is a true transformation of the visual referent, which manifests with varying characteristics. By photographing archival materials under different lighting conditions, or by applying silver pigment to the back of the resulting print, Di Noto emphasizes certain features while sacrificing others. The image is thus mediated, foregrounding the possibility of rediscovering the boundary between visible and hidden, fidelity and vision. Here lies the attention to the disappearance of the recognizable and the preference for a sign-based surface where details of ripples, veils, and color fields concentrate. Photographic plates, film, and found materials serve as bridges between the memory embedded in the given image and its new formulation, or contemporary actualization.
“In Plato’s Cave” is the title of the essay in which Susan Sontag reflects on the relationship between photography, reality, and knowledge, starting from the famous myth of the cave; just as the cave’s prisoners mistake shadows for reality, modern humans risk confusing photographs with an image of reality taken as incontrovertibly true - a world-image. For Sontag, photography occupies a distinctive epistemological position: compared to other forms of representation, it is commonly perceived as direct proof of reality, as though the photographic image - by virtue of its link to the referent - were a neutral record of what existed before the lens. In this logic, something is assumed to have existed because it was photographed. By offering the viewer a “selective miniature” of reality, removed from the flow of experience and isolated, incontrovertible in its fictive truthfulness, photography and the act of photographing amount to an act of symbolic appropriation: the photographer possesses what he photographs, removes it from its original context, and makes it available to the gaze. Between what is worthy of remembrance and what may be ignored, a process of revelation and concealment is already underway, implicitly guided by an almost systematic criterion of selection.
Sontag’s account can be reread by considering Plato’s cave not as a space of denial and withdrawal of the gaze, chained to the reproducibility of shadows, but rather as a counter-space where deposited memories demand further effort to become visible. From this perspective, Giorgio Di Noto’s position - simultaneously internal and external to the field of photography- opens the possibility of analyzing the grammar that organizes our way of seeing as a cultural code, showing how a mediated and illusory relationship with reality can generate a form of knowledge, certainly partial, yet capable of revealing the intrinsic potential of the image.
the appearance of nearness
Essay by Angelica Gatto
Per Walter Benjamin la traccia (Spur) è un’impronta materiale e una forma particolare di presenza dell’assenza, qualcosa che continua ad essere accessibile attraverso i segni che ha lasciato. La traccia rende il passato afferrabile, leggibile, quasi maneggiabile, manifestandosi come il segno residuale di un evento o di una cosa scomparsa che può essere ricostruita proprio a partire dalle sue eccedenze.
Nella logica di prossimità inscritta in questo concetto benjaminiano si può stabilire un nesso con la sperimentazione che Giorgio di Noto (Roma, 1990) sviluppa a partire dalle riflessioni intorno all’archivio e alla cancellatura. È infatti la produzione di nuovi sistemi di tracce, e dunque di nuove immagini, ciò che caratterizza il corpus di opere presentato alla Galleria Eugenia Delfini; questi lavori proseguono la sperimentazione rivolta a sovvertire il consueto rapporto tra fotografia e realtà, tra documentazione e rappresentazione, mantenendo una continuità con una pratica in cui ad essere resi tangibili, dentro e fuori dell’immagine, sono proprio dei nuovi sistemi di significanti.
the appearance of nearness, letteralmente l’apparizione della vicinanza, prende le mosse da un passaggio in cui Benjamin chiarisce come, nell’esperienza dell’aura, l’oggetto conserva una fascinazione che si tramuta, per il soggetto, in inaccessibilità; nella traccia, invece, esso perde questa distanza sacrale per diventare investigabile. “La traccia - scrive Benjamin in Das Passagen-Werk (1927-1940) - è l’apparizione di una vicinanza, per quanto lontano possa essere ciò che l’ha lasciata. L’aura è l’apparizione di una lontananza, per quanto vicino possa essere ciò che la suscita. Nella traccia noi ci impadroniamo della cosa; nell’aura è essa che si impadronisce di noi”. the appearance of nearness racconta, quindi, dell’apparizione di qualcosa che, seppur lontano – dalla nostra percezione, e nel tempo – è in grado di dimostrare la sua vicinanza in quell’infrasottile che il segno-traccia in sé contiene. Quest’ultimo, nella sua manifestazione, si impossessa dell’immagine, per trasformarla in forma leggibile e appropriata mediante l’attivazione delle sopravvivenze del passato.
La selezione di lavori, sviluppati a partire da materiali rinvenuti all’interno degli archivi (lastre fotografiche e stampe aeree), raccorda tre cicli: una prima serie prende avvio dalle lastre non digitalizzate rinvenute durante una residenza presso il Polo Biblio-Museale Leccese; un secondo corpus di lavori, Hidden collections, in parte confluito nella recente mostra al Museo Nazionale Romano, si è sviluppato a partire dalla ricerca nell’Archivio fotografico del Museo, ospitato a Palazzo Massimo; un terzo lavoro è invece il frutto della recente sperimentazione condotta sulle cancellature-censure presenti nelle stampe aeree scattate durante e dopo la Seconda Guerra Mondiale e conservate presso l’Aerofototeca dell’ICCD di Roma.
La ricerca legata a questa nuova serie di lavori è informata da una processualità analitica che guarda all’immagine-segno come emersione, e che, servendosi delle lastre rinvenute in archivio o in deposito, porta l’artista a isolare ed enfatizzare le peculiarità che la lastra, tout court, contiene in potenza. Riportando in positivo le lastre sovraesposte, per esempio, Di Noto è in grado di ottenere marcature e cromie impreviste; oppure, enfatizzando le cancellature, di elaborare maggiormente una porzione di dettaglio piuttosto che un’altra.
Parte di questa sperimentazione si lega appunto alla cancellatura, un intervento diretto sulla lastra, ampiamente praticato nella fotografia di documentazione, per isolare un contesto o un oggetto, per censurare una porzione dell’immagine. Le lastre da cui Di Noto estrapola le sue immagini-segno sono dei dispositivi funzionali, svolgono cioè una funzione di tramite, traghettando il segno da uno stato implicito a uno stato disvelato. Quella perseguita è un’operazione maieutica, di nascita del segno. Ed è, al contempo, una modalità analogica che fa da controparte ai processi più familiari di elaborazione digitale dell’immagine: segmentare, scontornare, cancellare, isolare, sovraimprimere.
Nello spazio della galleria, la disposizione dei lavori è pensata attraverso un gioco di contrappunti dati dal susseguirsi di rimandi formali, cromatici, e compositivi. Ciascuna opera è finalizzata come un palinsesto, un’immagine stratigrafica da cui emergono infinite variabili di segno: vorticose cerchiature luminose; profili incerti; oggetti irriconoscibili; mappature; elaborazioni cromatiche che, generate da ossidazioni o procedimenti di manipolazione più o meno controllati, spaziano dal magenta al ciano, fino a vibranti bolle di colore giallo oro.
Di Noto rimarca un effetto di vicinanza che, da un lato, è il risultato dell’immagine appropriata – mai considerata come un’immagine surrogato, bensì elaborata per consentire al segno di risignificarsi; dall’altro, è un effetto di vicinanza prodotto dalla ricezione e dalla proiezione del segno all’esterno-mondo. Questo scambio a doppia velocità è ciò che articola lo sguardo e che dà al segno una traiettoria duplice: il segno come matrice temporale; il segno come traccia funzionale.
L’archivio, come punto di partenza e referente, viene attivato in chiave prepostera per dimostrare come, lungi dall’essere un deposito ordinato di cronologie progressive, esso sia un dispositivo vivo capace di avvicinare l’artista all’indagine degli aspetti indiziali che l’immagine-rappresentazione, a un primo sguardo, sembra non possedere. Nel fare ciò, Di Noto attua una ricognizione che lo avvicina alle considerazioni della teorica e artista Mieke Bal sulla temporalità nell’arte e nella storia culturale come legata non ad una rielaborazione lineare del passato, ma ad una rielaborazione attiva di re-framing.
Cosa raccontano le immagini conservate all’interno dell’archivio e quali tracce è possibile riscoprire indagando la prossimità che gli indizi in queste stesse immagini celano? Nel tentativo di rispondere a queste domande, le opere di Di Noto trovano nelle marcature, nelle ossidazioni, nelle raschiature, nelle censure, persino nell’errore, dei margini di ri-significazione.
In questa metodologia - che segue una processualità molto chiara, dall’immagine trovata allo scatto - c’è una certa fascinazione per quella fuoriuscita dal dominio della “fotografia pura” che Di Noto mette in atto partendo da una conoscenza approfondita del medium. Non si tratta qui del rifiuto di un’etichetta - quella di fotografo - né di sottolineare la velleità delle manipolazioni e degli interventi compiuti. Ciò che risulta predominante è l’abilità impiegata nel rimodulare l’esperienza estetica attraverso un disconoscimento benevolo. Tradire la messa in scena dell’immagine fotografica significa ripensarne l’immutabilità per caricarla di valenza immaginifica, a partire dalle ambiguità semantiche che essa nasconde.
Quando ci si trova a parlare di fotografia a ricorrere è, spesso, una sensazione di sbilanciamento – di displacement – che sembra legarsi intrinsecamente alla questione sempre dibattuta del legame tra rappresentazione e realtà. Cosa rimane dell’immagine di realtà che la fotografia dovrebbe, per statuto, restituire? Forse è a questa domanda che si potrebbe far risalire l’interesse di Giorgio Di Noto per una certa vocazione meta-linguistica del medium. Meta-linguistica perché l’artista colloca la fotografia in un territorio ibrido, in cui finiscono col collidere approcci, tecniche e riflessioni disparate. Al principio c’è l’assoluta padronanza del mezzo e delle sue potenzialità – la macchina fotografica analogica, il banco ottico, le tecniche di stampa moderna e quelle più sperimentali; su un altro versante, c’è la capacità di spingere il medium non soltanto a raccontare delle storie, ma soprattutto a raccontarsi in maniera autoriflessiva.
L’immagine-segno è il fantasma, o per dirla con Rosalind Krauss, è l’inconscio ottico. Per Krauss, che mutua il termine, espandendolo, proprio da Benjamin, l’inconscio ottico è l’insieme delle strutture, pulsioni e processi non visibili o non controllabili che agiscono dentro il campo del visivo mettendo in crisi l’idea modernista di visione come trasparente, razionale e pienamente cosciente. Di Noto è presente dietro la macchina fotografica, ma, al contempo, lascia che l’immagine scattata, oppure sottratta ad un archivio storico, o ancora estrapolata dal web, come accade in alcune altre sue opere, sia in grado di manifestarsi come un dispositivo visivo e non più unicamente come una riproduzione fedele della realtà.
L’artista opera, arbitrariamente, attraverso scelte, sottrazioni, e processi di rimediazione. Il risultato è una vera e propria trasformazione del referente visivo, chiamato a manifestarsi con caratteristiche di volta in volta diverse: scattando fotografie ai materiali d’archivio con l’impiego di diversi tipi di illuminazione, oppure applicando del pigmento argentato sul retro della stampa così ottenuta, Di Noto enfatizza alcune caratteristiche, sacrificandone delle altre. L’immagine viene perciò mediata ponendo l’accento sulla possibilità di riscoprire la smarginatura tra visibile e nascosto, tra fedeltà e visione. È qui che risiede l’attenzione verso la sparizione di ciò che è riconoscibile e la predilezione per una superficie segnica su cui si concentrano i dettagli di increspature, velature, campiture cromatiche. Le lastre fotografiche, le pellicole e i materiali trovati servono da teste di ponte tra la memoria depositata nell’immagine data e la sua nuova declinazione, o attualizzazione, in chiave contemporanea.
“Nella grotta di Platone” è il titolo del saggio in cui Susan Sontag riflette sul rapporto tra fotografia, realtà e conoscenza, partendo proprio dal celebre mito della caverna platonica; così come i prigionieri della caverna confondono le ombre per la realtà, allo stesso modo l’uomo moderno rischia di scambiare le fotografie con un’immagine di realtà ritenuta incontrovertibilmente vera, un’immagine-mondo. Secondo Sontag, la fotografia gode di uno statuto epistemologico speciale per cui, rispetto ad altre forme di rappresentazione, essa viene comunemente percepita come una prova diretta del reale, come se l’immagine fotografica, in virtù del suo legame con il referente, fosse una semplice registrazione neutra di ciò che è stato davanti all’obiettivo: qualcosa è esistito, perché è stato fotografato. Nell’offrire al nostro sguardo una “miniatura selettiva” di realtà, sottratta al flusso dell’esperienza e isolata, incontrovertibile nella sua veridicità fittizia, la fotografia e l’atto del fotografare equivarrebbero a un atto di appropriazione simbolica: il fotografo possiede ciò che fotografa, lo sottrae al suo contesto originario e lo rende disponibile allo sguardo. Tra ciò che è degno di essere ricordato e ciò che può essere ignorato, quindi, è già in atto un processo di disvelamento e occultamento, implicitamente tutelato da un criterio di selezione quasi sistematizzato.
Il racconto di Sontag può essere riletto considerando la caverna platonica non tanto come spazio di negazione e sottrazione dello sguardo, incatenato alla riproducibilità delle ombre, quanto piuttosto come un contro-luogo in cui si depositano memorie che esigono un ulteriore sforzo per tornare visibili. In questa prospettiva, la postura assunta da Giorgio Di Noto - al tempo stesso interna ed esterna al campo della fotografia - sembra aprire alla possibilità di analizzare la grammatica che organizza il nostro modo di vedere, come codice culturale, mostrando come il rapporto mediato e illusorio con il reale possa generare una forma di conoscenza, certamente parziale, ma anche capace di rendere evidente il potenziale intrinseco dell’immagine.